ARTES E ARTESANATOS

INTRODUÇÃO
Falar da Escultura, Pintura e suas técnicas é extremamente apaixonante, mas complexo, em função da diversificação da temática.
O que se tenta é uma retrospectiva na linha do tempo. Tentando assim reinterpretá-la no presente.
H. R. Jaus alerta-nos que (...) Ao Spleen que percebe as coisas desprovidas de sua aura, ao olhar alegórico, que vê “a terra recaída no estado de pura e simples natureza, opõe-se uma experiência complementar, não por restituir às coisas sua aura natural, mas para lhes dar uma outra, a experiência da lembrança.”


ARTE E ARTESANATO - Definições Enciclopédicas:

ARTE - do latim, ars, artis, maneira de fazer uma coisa segundo as regras, habilidades. Ideal de beleza nas obras humanas.
. Todo objeto que manifesta uma preocupação estética, que se refere às obras de pintura, escultura, gravura, etc...
. Conjunto das atividades que têm por objetivo trazer uma dimensão estética para o cotidiano.
. Criação de objetos ou de organização específicas destinadas a produzir no homem um estado particular de sensibilidade mais ou menos ligado ao prazer estético.

ARTESANATO - ofício de função utilitária lúdica ou mágica, praticada por um artesão; método de trabalho de um artesão.

ARTISTA - pessoa que exerce profissionalmente qualquer uma das artes, em nível superior ao do artesanato, uma das artes aplicadas. Pessoa exímia no desempenho do seu ofício, que tem senso de beleza e é capaz de criar artisticamente: uma sensibilidade de artista.

ARTÍSTICO - que é feito com arte, com preocupação de beleza.

ARTESÃO - indivíduo que trabalha por conta própria em ofício manual, sozinho ou com auxílio dos membros da família e alguns companheiros.

ARTESANAL - que é feito através de meios rudimentares, às vezes sem qualquer método que apresenta feitura grosseira.

A arte vai muito além das definições frias de dicionários e enciclopédias. O homem em todas as épocas tem trazido uma constante necessidade de expressar-se, de deixar para posteridade um reflexo de sua personalidade, deixando marcas de sua passagem pela vida e pelo mundo.
Consciente ou não, tal necessidade de expressão artística serve como documentação da própria personalidade do artista, de suas reações perante o mundo, de suas emoções e sentimentos.
A obra de arte criada em qualquer época, também nos fala da vida, do pensamento, dos hábitos e costumes da fase histórica durante a qual passou a existir.
Pode-se entender como Arte - reflexo das ações do homem no tempo e no espaço - fruto da cultura de cada povo, testemunho fiel dos condicionamentos sociais, políticos, religiosos, econômicos e filosóficos de cada época. Registro do Aqui e do Agora. A arte existe onde o homem está.
Devemos saber distinguir artes, artesanato, folclore. Saber quando as manifestações de cultura são espontâneas ou eruditas “resultante de um aprendizado dirigido e popular ou popularesco executado num contexto comercial e de consumo”.
A característica principal do artesanato folclórico é a produção de um efeito físico de sentido predominantemente utilitário. No seu domínio incluem-se objetos e artefatos de uso diversificado, executados manualmente por uma pessoa ou por um grupo de pessoas.
Esses objetos contêm em si marcas de uma cultura determinada, e, deste modo, atestam a ligação do homem com o meio social em que vive.
Há uma integração Homem/Meio Ambiente identificável no próprio tipo de matéria-prima utilizada: madeira, barro (cerâmica), fibras animais vegetais (cestarias).
A habilidade dos artesãos recicla, para novos usos, restos de metal, latas, peças usadas de automóvel. As latas, por exemplo, transformaram-se em lamparinas e outros tipos de luminárias, janelas, copos; galhos de madeira, transformados em esculturas, etc...
Produtos industriais são incorporados a uma cultura originária. A renda de bilro, tradicionalmente feita com fio de algodão produzido em roca, pode ser feita de linha industrializada para costura.
As mãos são o verdadeiro instrumento do artesão ou artista, com freqüência auxiliadas por máquinas e ferramentas, elas próprias de produto artesanal: a prensa de parafuso, para apertar o tipiti e extrair a água da mandioca, ou a moenda de tração animal ou manual, para extrair o caldo de cana ou ainda o pilão, para pilar milho ou descascar arroz.
Exemplos de artesanato com função lúdica. Peças de cerâmica de Caruaru. A confecção ocupa centenas de famílias de artesão.
São geralmente pintadas com tintas industrializadas e reproduzem cenas e tipos populares regionais. O artesanato com função mágica ou devocional é ilustrado pelos ex-votos “feitos de barro ou de madeira”, artefatos em pedra ou pintados, etc...


Rumo à arte pelo artesanato

Não existe arte bem-sucedida sem artesania pelo menos enquanto a palavra “artesania” significar habilidade no emprego de materiais e instrumentos. Existem departamentos de arte, departamentos de artesanato, artesanato em departamentos de arte e, muito mais claramente, arte em departamentos de artesanato.
No mundo contemporâneo, todo grande departamento de arte contém boa quantidade de equipamentos, mais comumente encontrados em oficinas de artesanato. Conjuntos de instrumentos de marcenaria, equipamentos para todos os tipos de solda, máquinas de costura e teares. Como também equipamentos de ponta, associados às artes. Fornos para cerâmica e esmaltagem, malaxadores de argila, grande variedade de processos de impressão, câmaras escuras inteiramente equipadas - todos considerados necessidades básicas para um curso de arte abrangente. Entretanto, não existe nenhuma base lógica específica e identificável para a Arte/Artesanato e suas diferenças.
Temos que olhar bem de perto para arte/artefato, para verificar o que realmente está sendo feito (ou foi feito) e o que, espera que disso resulte ou resultou. Segundo Henry Pluckrose “Nenhuma criança viverá plenamente numa sociedade tecnológica moderna se não tiver recebido introvisões dos “processos básicos do gênero humano.” Sustenta ainda que artes e artesanatos registram os progressos do homem no rumo da civilização.
Herbert Read também esperava grandes coisas: “os artesanatos, mais do que qualquer outra forma de educação, podem transformar nosso meio social como uma revolta instintiva contra os produtos inferiores de nossas fábricas, eles trazem de pronto ao lar uma corrente subterrânea de bom gosto em matéria de móveis, roupas e utensílios”.
Com certeza o elemento artesanal pode ser incorporado a qualquer estratégia básica da arte.
Com as transformações das artes cultas na segunda metade do século XX, concluímos que a arte já não pode ser apresentada como inútil nem gratuita. É produzida dentro de um campo atravessado por redes de dependências que a vinculam ao mercado, às indústrias culturais e a esses referentes “primitivos” e populares que são também a fonte de que se nutre o artesanal. Como muito bem explica CANCLINI, em Culturas Híbridas, “se talvez a arte nunca chegou a ser plenamente Kantiana - finalidade sem fim, palco da gratuidade - agora seu paralelismo com o artesanato ou a arte popular obriga a repensar seus processos equivalentes nas sociedades contemporâneas, suas desconexões e seus cruzamentos.”
Vários pesquisadores não aceitam divisões. Os antropólogos, folcloristas, historiadores da arte desejam que se reconheça os méritos existentes fora das coleções dos museus, galerias de artes, etc... Pois existe arte nas cerâmicas, nos tecidos e retábulos populares com tanta criatividade e beleza tanto quanto na Arte Culta.
CANCLINI também aponta, em Culturas Híbridas, que “A rigor, o processo de homogeneização das culturas autóctones da América começou muito antes do rádio e da televisão: nas operações etnocidas da conquista e da colonização, na cristianização violenta de grupos com religiões diversas - durante a formação dos Estados Nacionais - na escolarização monolíngue e na organização colonial ou moderna do espaço urbano.”
Nem sequer pode-se atribuir aos meios eletrônicos a origem da massificação das culturas populares.
Concebeu-se o “massivo” como um campo recortável centro da estrutura social, como uma lógica intrínseca, com a que tiveram a literatura e a arte até meados do século XX: uma subcultura determinada pela posição de seus agentes e pela extensão de seus públicos. Em função do crescimento súbito de leitores de jornais e revistas, da audiência de rádio e televisão.
Não podemos deixar de citar no mundo contemporâneo os efeitos da globalização, as políticas perversas e suas conseqüências. A eterna colonização em que vive os países de terceiro mundo, dentre outros.

O início de tudo

Foi numa caverna que tudo começou, local onde o homem morava, criando sua primeira forma de arte, que muita gente acha que foi a arte de contar histórias. Há também quem acredita que a arte mais antiga do mundo é a dança. É bem provável que nosso ancestral tenha se manifestado pela dança para pedir proteção aos deuses, para agradecer por uma caçada ou para expressar alegria. Não sabemos, pode até ser. O que sabemos é que a pintura descoberta em cavernas da pré-história é a primeira forma de arte criada pelo homem que atravessou milênios e chegou até nós. Pinturas com um certo caráter mágico.
Imagens de animais para tirar deles o que acreditava ser o espírito vital e depois poder caçá-los, na realidade acreditavam que simbolicamente estavam matando este animal, o fato é que muitas dessas figuras estão atravessadas por uma lança. Depois então, saíam para caçar. O fato é que esses pintores de cavernas foram-se aperfeiçoando. Existem figuras que muitos nos impressionam pela expressão de dor, pela sensação de movimento, pelas formas e pelas cores.
Sabemos que a arte nasceu no interior de cavernas escuras há milhões de anos, modestas e cheias de vida, tão cheia de vida que ainda hoje está aí, renovando-se a cada instante desafiando-nos com seu mistério e nos dando muito prazer.

As 3 dimensões da escultura

Existem outras artes que lidam com imagens, mas só uma que apresenta as imagens em 3 dimensões: altura, largura e relevo. É a escultura, que, com a pintura, também surgiu nas cavernas.
Há exemplos de escultura primitiva enfeitando utensílios de pedra ou de osso. No entanto, o testemunho mais significativo dessa arte, nas mãos de nossos antepassados, é uma série de estatuetas com evidentes características femininas. Trata-se de figurinhas pequenas, que em geral cabem na palma da mão. Deram-lhe o nome de Vênus, Deusa dos antigos romanos que favorecia o amor.
Mas parece que a Vênus das cavernas, representava basicamente a mãe, a fertilidade. Tem seios fartos, nádegas grandes e traços faciais meio imprecisos. As estatuetas pré-históricas são geralmente de pedra, osso ou chifre. Várias foram encontradas na Europa, sendo a mais famosa a Vênus de Willendorf, cidade da Áustria. Feita de pedra e mediando 11 cm de altura, está hoje no museu de história natural de Viena. Também como a pintura, a escultura pode ser figurativa quando representa criaturas e objetos da realidade, ou abstrata quando expressa idéias ou sentimentos do escultor. Todas essas artes que lidam com imagens são As Artes Plásticas e são encontradas em todo o mundo.

“Pensemos apenas no reconforto em saber que, num estágio ainda elementar da economia e da técnica, milhares de anos antes da agricultura, a metalurgia e a escrita propiciarem o nascimento das civilizações da antigüidade, o homem tenha sabido encontrar meios de exprimir a plenitude de seu pensamento artístico e, portanto, a plenitude de sua humanidade. “ (André Lesoi - Courhan - professor de pré-história do College de France, diretor do Instituto de Etnologia de Paris)
Até o presente momento, no que diz respeito à pré-história, temos acreditado encontrar na pintura rupestre o domínio mesmo do homem com a sua volúpia intensa de viver as mesmas coisas e, ao contrário, nas civilizações o desejo de criar novas formas e novos significados. Diante do abismo em que se encontram as ciências sociais, com as suas formulações quantitativas, que vão até o absurdo de pretender medir sentimentos de origem e natureza desconhecidas, simplesmente respondemos que as crenças, os mitos, a magia, o simbolismo - para dar apenas alguns exemplos - não são mensuráveis e que o homem é aquilo que escapa ao número.
Para o antropólogo (não se trata do antropólogo físico) tudo o que se mede é de certa forma inumano, tudo o que a medida por medida foi arrancado ao homem, mas não o explica.
A antropologia procura abarcar o ser humano a partir das bases de sua fenomenologia vital, procurando descobrir o conteúdo de suas intenções nas marcas que ele imprimiu no cosmos, no tempo e no espaço ecológico. É por isto que o antropólogo sente uma viva simpatia pela arqueologia pré-histórica, a etnologia, a parapsicologia e futurologia ou, em outras palavras, pelas origens, natureza e destino do homem. Seu modo de conhecimento do homem implica na objetividade e na apreensão poética do seu objeto.

As Pinturas Rupestres no Brasil

As primeiras notícias sobre pinturas e arte rupestre no Brasil remontam ao século XVI, quando em 1598 o aventureiro Capitão-mor Feliciano Coelho, adentrou o sertão brasileiro à procura de riquezas minerais e acabou por desvendar o tesouro rupestre que Minas Gerais escondia.
O tema de maior freqüência nessas pinturas versa sobre animais, mas aqui e ali encontra-se a figura de um homem caçando, pescando ou colhendo mel de abelhas. Algumas poderiam até ser consideradas “mágico-cerimoniais, quando mostram pessoas mascaradas ou fantasmagóricas. Ou podem ser simplesmente denominadas de totêmica ou totemizadas, quando fazem referência ao mundo animal ou vegetal. Podem aparecer isoladamente ou em grupo, compondo cenas cuja interpretação é de cada um. É claro que nem todos os pesquisadores e estudiosos pensam a mesma coisa, por isso existem muitas discussões a respeito destes temas e também sobre estes locais, onde as pinturas foram registradas, se não seriam destinados a reuniões de natureza mágico-religiosa ou seja, relativas a fé e a crendice do homem pré-histórico. Em alguns casos, o tema abordado pelas pinturas rupestres é mais evidente, como por exemplo a “Cena do Parto” na Lapa do Gentio “Serra do Cipó.” - Nas cavernas de Sucupira em Santana do Riacho “cenas que evocam a fertilidade.” - Na Lapa do Ballet (Matozinhos) “ observações astronômicas” - Nos abrigos de Montalvânia no “Curral de Pedras” (Jequitaí) - No abrigo de Porco Preto (Matozinhos) e tantos outros.

Formas de elaboração

Técnicas e temáticas:

Elas foram feitas à base de produtos corantes minerais, largamente encontrados na natureza com grande variedade de tons. A técnica de aplicação é das mais rudimentares, sendo que, os painéis eram trabalhados com o auxílio de pincéis de fibra macerada, usando o óxido de ferro das rochas e outros minerais, às vezes misturando-o com gordura animal para fixar melhor a cor. Usavam o ocre avermelhado, como também o urucum, e outros vegetais. E o carvão.
Aplicações de matrizes tais como carimbos ou impressões manuais. O grafismo, desenhos e gravações que formavam a outra categoria dos murais rupestres se apresentam pela simples aplicação direta da matéria prima na rocha, como se fosse uma escrita de giz.
No norte de Minas Gerais foram encontrados vários painéis de passado bem recente. Além disso, existem as gravuras em baixo relevo, técnica bastante comum no Brasil e que merecem tratamento especial, já que são encontrados nos pisos rochosos das grutas e abrigos nas paredes verticais e blocos junto dos rios, espalhados por toda Minas Gerais e norte do Brasil onde se concentra a maior parte.

Por isso elas foram divididas em 3 grandes unidades estilísticas:
Planalto;
São Francisco;
Sumidouro.

Tradição Planalto
Agrupa um grande número de sítios em Minas Gerais, inclusive os da região de Lagoa Santa, em que predominam os temas zoomórficos e desenhos geométricos, em geral de uma só cor como acontece com os Abrigos de Samambaia e Santana do Riacho, Abrigo de Cerca Grande, Alto Jequitinhonha e Cabral.

Tradição São Francisco
Ocorre o oposto. Elas se concentram quase que somente no norte do Estado e lá predominam as figuras geométricas, as figuras naturalistas que são aves, ofídios, répteis, armas, representações de árvores, plantações, alimentos e as figuras para-naturalistas que são as representações de Sóis, Luas, Pés e Mãos. São normalmente bicolores ou policrômicas.

Tradição Sumidouro
Predominam os bastonetes ou pequenos traços de uma ou várias cores alternadas, resultando num sentido linear rítmico. Quanto à coloração, as pinturas rupestres não são muito variadas, pois, em geral, usava-se a matéria-prima local. Observa-se repetidamente o emprego de apenas 5 cores em todo o conjunto pictográfico existente em Minas Gerais e também em outras partes do mundo: vermelho, castanho, preto, amarelo e branco extraídas da composição de diversas substâncias vegetais como na Lapa do Gentio na Serra do Cipó, onde se nota a coloração avermelhada. Mas, faltam estudos físico-químico das tantas utilizadas na Pré-história para se constatar esta hipótese.

Pela temática dos painéis, pela disposição em que as figuras aparecem expostas e pelas suposições de figuras feitas pelos homens pré-históricos de várias culturas, que sobrepunham suas obras às obras de seus predecessores - As figuras que estão por cima são mais recentes que as de baixo, mas não se sabe a diferença é de horas ou de milênios.
Segundo estudos feitos pela UFMG, com escavadores em Santana do Riacho, tornou-se possível determinar a idade mínima e máxima de várias pinturas realizadas em blocos caídos do teto, e cujas características estilísticas permitiam compará-las com outras obras vizinhas. Demonstrou-se, então, que em alguns lugares elas têm no mínimo 4.000 anos e em outros locais, provavelmente mais de 7.000 anos. Como por exemplo a Lapa dos Desenhos que mostra rico painel com enormes plantações de milho. Ora, sabe-se que as representações alusivas à agricultura só foram introduzidas em Minas Gerais por volta dos 4.000 anos, portanto, mais recentes. Pode-se concluir que a Arte Pictórica Parietal ou Rupestre iniciou-se num período bem remoto com os caçadores coletores e teve seqüência com os povos agricultores, manifestando-se também em tempos históricos nos quilombos.
Contudo, podemos afirmar também que arte/artesanato - artista/artesão são formas do homem se expressar, cada povo dentro de sua realidade, dentro de seu tempo, e de sua cultura.
(...) Cultura são maneiras de pensar, sentir, crer e fazer, criadas e desenvolvidas por uma sociedade para resolver os problemas da vida associativa. Tais maneiras incluíam as atividades econômicas, a tecnologia rudimentar, as práticas religiosas, a moral, a magia, as artes, a mitologia, a música, as práticas Shamanísticas, de curandeirismo e outras.
Nosso ponto de vista é o de que a arte é comunicação e, sem os mecanismos de comunicação, evidentemente, a cultura não poderia ter sido transmitida, pelos menos em parte, as gerações seguintes. Daí a importância prioritária que o etnólogo C. Levis-Strauss atribui à linguagem.
As experiências sobre pinturas de abrigos e cavernas e com outras formas de pinturas de indígenas contemporâneos tem levado fortemente os pesquisadores a crerem que às atividades econômicas, para terem eficácia, necessitam desse ritual prévio que comunica muita coisa: a pintura. É a infra-estrutura servindo-se a superestrutura como forma de perenidade. É a interdependência da cultura “espiritual” e a cultura material, ou seja, o autogoverno da cultura.
Cada tipo de economia carrega consigo um sistema de signos que lhe é próprio. Assim, nos é impossível conceber, funcionando como todo vigor e autenticidade em uma economia industrializada, meios de comunicação que venham impregnados de mito, práticas de magia, crenças anímicas ou totêmicas, próprios de uma tribo de caçadores. Uma economia de caça, por exemplo, teria que manipular o “totemismo” e praticar a magia da caça como superestruturas “necessárias” à sobrevivência do grupo; desde que não existe a escrita, é um excelente veículo para isto.
Já uma sociedade industrializada não pode conceber um totem animal e o antropomorfiza. A realidade que o homem moderno conhece é a sua própria. A magia da caça e da chuva e tantas outras são substituídas pouco a pouco pela ciência.

Arte Brasileira

Entre 1500 - ano em que pela primeira vez uma esquadra portuguesa tocou o solo brasileiro - até 1530, o Brasil não representou para Metrópole senão um grande vazio, um continente oco e infinito, difícil de preencher, especialmente num momento em que o esforço marítimo de Portugal voltava-se para o lucrativo comércio com o oriente. Assim, por trinta anos, esparsas expedições do Reino limitavam-se a patrulhar a costa, fincar no litoral marcos com armas do rei e recolher próximo às praias carregamentos de Pau-Brasil, madeira valiosa na Europa por suas propriedades corantes.
Contudo, há uma aura de misticismo que envolve a cultura dos primeiros habitantes, o que não poderia deixar de encantar quem chegava ao Brasil.
Uma expedição colonizadora, enviada em 1532, recomendou ao rei a divisão da colônia em faixas de terra (as capitanias) que seriam cedidas, em caráter perpétuo e hereditário, a particulares portugueses que contassem com recursos para explorá-las.
Com os donatários e governadores, começaram a chegar ao Brasil os primeiros povoadores europeus: heterogênea mistura de aventureiros, escravos, cadetes de famílias nobres, órfãos em idade de contrair casamento, africanos Benim (hábeis ferreiros), religiosos, serviçais, artilheiros, mercenários e pessoas que preferiam manter-se longe dos juízes do Reino ou de representantes da recém-introduzida Inquisição.
A estes voluntários somavam-se os degredados, criminosos aos quais, a justiça portuguesa inflingira a cruel pena de serem expulsos para o Brasil.
Essa eclética povoação marcou o início da transposição de uma cultura européia para o Brasil, e já por adaptá-la às condições locais, também o começo de uma cultura propriamente brasileira.
Não se tratava da primeira cultura a se desenvolver em terras do Brasil. Enquanto os portugueses ainda formavam compactos e cautelosos grupos para o reconhecimento das praias desconhecidas, artesãos indígenas poliam machados cerimoniais de sílex, de formas tão funcionais como as de Bauhaus, e límpidas como as de Brancusi, músicos e dançarinos recobertos de palha trançadas, levando máscaras de fibra e fantásticos cocares de penas com brilho acrílico, rememoravam os mitos do dilúvio e da criação; oleiros moldavam vasos para depois decorá-los com geometrias labirínticas (como na ilha do Marajó) ou Igaçabas (urnas funerárias), decorados com uma bicharada fantástica, como na região de Santarém e do Rio Trombetas.
Pelo menos quatro grandes tradições culturais indígenas merecem destaque: a de Marajó (da qual é mais conhecida a Marajoara, última das cinco fases arqueológica da ilha), as de Cunani e Manacá (ambas no Amapá) e a cerâmica zoomorfa e antropomorfa de Santarém (Pará), talvez a mais criativa de todas, pois seus artistas jamais repetiam o modelo anterior, transformando a fauna amazônica num sonho intricado e “barroco” de animais e gente que se entrelaçavam no barro cozido.
Artes que os europeus encaravam como brincadeiras de povos infantis - por exemplo, a pintura corporal - continham alguns dos sentidos mais profundos da vida indígena.
Para os europeus da época colonial, contudo, os povos “primitivos” não apenas não possuíam nem arte nem cultura, como inclusive era improvável que possuíssem “alma”.
Os jesuítas tiveram sérios problemas com os colonos para garantir ao menos a existência de alma nos indígenas, mas, quanto ao resto também para eles os índios começavam com a chegada dos cristãos. Tudo tinha que lhes ser ensinados. E sempre que os missionários aprendiam algo com os nativos era apenas para melhor europeizá-los.
Se o Padre José de Anchieta compilou uma gramática indígena, foi porque, sem falar-lhes a língua, seria difícil cristianizá-los.


A Arquitetura Militar e Presença Religiosa

Nos séculos XVI e XVII, se por um lado a preocupação das autoridades portuguesas era ensinar aos índios, por outro era não permitir que os europeus imigrados esquecessem sua própria cultura.
A primeira Arte a surgir no Brasil foi a arquitetura, e com dois tipos de edificações: as fortalezas e as construções religiosas.
As construções não militares desde logo estiveram submetidas à aprovação da Ordem de Cristo (vale dizer, do próprio rei que era o grão Mestre da Ordem), e além disso deviam seguir os rígidos princípios das Ordens Religiosas a que estivessem vinculadas.
Assim, a arquitetura religiosas, como também o entalhe, a pintura e a música do período permaneceram literalmente portugueses. Durante muito tempo, as igrejas foram enviadas, pedra por pedra, de Portugal e apenas montadas no Brasil por arquitetos locais. A transposição dessa arte importada esteve a cargo das ordens religiosas dos Jesuítas, beneditinos e franciscanos.
Os Jesuítas, no Brasil desde 1549, cobriam o Brasil com suas igrejas, seminários e escolas de catequese e de artes e ofícios, que ia da Amazônia ao Rio Grande do Sul.
Instalados na Colônia, os irmãos escultores, entalhadores, arquitetos e pintores fizeram arte para o povo exatamente como na Metrópole e na Índia. Dentre os artistas membros da companhia de Jesus, valeria a pena destacar:
Manoel Álvares - pintor, que passou pelo Brasil em 1560.
Belchior de Paulo (1554 - 1616) que nos últimos trinta anos de sua vida trabalhou como frei itinerante, executando pinturas em Pernambuco, Rio, Santos e São Paulo, onde pintou uma tela do fundador da cidade, padre José de Anchieta.
O Francês Carlos de Belleville (1652 - 1750), que pintou o teto da igreja de Belém da Cachoeira.
O holandês Bathazar de Campos (1614 - 1687), autor de Uma Vida de Cristo a ornamentou a igreja de São Francisco Xavier, em Belém do Pará.
Na mesma igreja trabalhou o tirolês João Xavier Traer (1668 - 1737), escultor do púlpito;
E ainda em Belém o francês João de Almeida (1635 - 1679) construiu vários e artísticos altares.
Nas outras ordens religiosas, a contribuição beneditina deu-se principalmente no campo da escultura e pintura. Foram beneditinos os dois principais estatuários do século XVII - Frei Agostinho da Piedade (? - 1661), artista erudito do qual restam cerca de trinta trabalhos, e seu aluno Frei Agostinho de Jesus, nascido no Rio de Janeiro em data incerta (1600 - 1610) - É o primeiro artista nascido no Brasil de que se tem notícia.
- Pintura: - Frei Ricardo do Pilar (? - 1700), alemão autor do painel de N. Senhora dos Martírios, que se encontra no mosteiro de São Bento (RJ).
Frei Domingos da Conceição (1643 - 1718) pintor, escultor e entalhador que criou os portões de entrada do convento, o coro, as cadeiras, o retábulo do altar-mor e desenhou toda a talha. Em Olinda, realizou o Senhor Morto e o Senhor Crucificado para o Monteiro de São Bento local.

Os Franciscanos ficaram restritos aos seus conventos. O primeiro deles, N. Sra. Das Neves, em Olinda, data de 1585. Apenas mais sete conventos da ordem havia sido construídos no país um século depois.


Estilos nos Séculos XVI, XVII e XVIII

Sob a vigilância portuguesa, seria de se supor que os primeiros indícios de brasilidade na cultura e nas artes ficassem restritos ao nível popular e folclórico. Contudo, mesmo sob o evidente lusitanismo, surgia um certo localismo inevitável.
O barroco, extremamente decorativo, prestava-se particularmente à mestiçagem. Bastava permitir que os entalhadores locais cuidassem dos detalhes (a própria carne a revestir o esqueleto do edifício barroco).
Os jesuítas não viam por que opor-se às tendências locais, e até apreciavam o pendor para o exuberante, o fantástico e o alusivo, visíveis na decoração excessiva e pesada a que propendiam as tendências locais.
Os jesuítas acabaram por contribuir para tal localismo, tanto pela aprovação implícita quanto pela execução pessoal de projetos, pinturas e entalhes.
A arquitetura bandeirante foi, desde o início, diferente da litorânea.
Na falta de pedras (que com o barro ou a cal constituía a matéria-prima das construções do litoral) os paulistas utilizavam adobe, ripas de palmito e taipas de pilão.
(...) “Casas bandeirantes” - uma arquitetura serena, mais moura que portuguesa. Mário de Andrade.


(...) Nasceu bem cedo a arte em nosso país. Artistas, aliás, foi o índio que nunca foi, como há quem pense, um indivíduo boçal, indiferente às manifestações do sentimento bem pelo contrário, o índio sabia apreciar o que era belo, gostava da música e do canto; a dança figurava em todas as suas festas e cerimônias, os grandes oradores, isto é, os que falavam bem eram respeitados, os que sabiam trabalhar o barro eram admirados...
Existem até versos feitos por índios. Poesia rústica, primitiva, bárbara, sem dúvida, mas poesia.
Os viajantes e naturalistas Spix e Martius, que percorreram o Brasil, recolheram fragmentos de poesia indígena.
Foi na cerâmica a maior revelação de suas aptidões artísticas. Na ilha de Marajó, foram encontradas diferentes peças de cerâmicas coloridas com desenhos de animais. Muitas dessas peças podem ser vistas no Museu Nacional da Quinta da Boa Vista, no Rio de Janeiro.
Maurício de Nassau, governador do Brasil - holandês, trouxe alguns artistas como Franz Post e Van Eckhout, que pintaram numerosos quadros, tendo como tema a natureza, os índios, as praias, o mar, os engenhos, os canaviais, as aves, os animais, quadros que hoje estão em diferentes museus da Europa ou com colecionadores.
O professor Argeu Guimarães, em sua obra “As Artes Plásticas no Brasil”, considera esses artistas holandeses como avos da pintura brasileira.
Muitos artistas ficaram desconhecidos ou inteiramente esquecidos.
O primeiro pintor baiano talvez tenha sido o frade Carmelita Eusébio de Matos, tendo telas com temas religiosos.
Mas foi José Joaquim da Rocha, cujo local de nascimento não se tem certeza, que foi o fundador e mestre da escola da pintura na Bahia.
Antônio Joaquim Franco Velasco, que viveu entre 1780 e 1833, é outro grande vulto da pintura baiana.
Diz o professor Carlos Rubens que “imaginosos e hábeis, trabalharam o jacarandá toda uma viva palpitação de formas estilizadas, que enriqueceram velhos lares coloniais e opulentaram templos que são o orgulho da arte religiosa”.
“O país todo - disse o historiador Pedro Calmon - se encheu de majestosas mobílias floridas pelas suas mãos hábeis. E ainda sobram os templos forrados dos silhares ao teto de talha flocada e leve, que estilizaram, transformando numa espuma dourada e aérea os rijos tabuados.
Nisso o que a Bahia tem de melhor é o produto do desenho e da perícia dos seus artesãos humildes. Realizavam o minucioso milagre do seu trabalho sem outra influência fora do meio mesquinho em que floresceram.
Deixaram monumentos que dão ao Brasil personalidade e lugar, no catálogo das artes universais e discípulos que mantêm acesa a lâmpada encantada.
O artista Chagas, o Cabra, assim chamado até hoje pois não se sabe o seu verdadeiro nome, foi o maior escultor em madeira da Bahia.
São dele as seguintes obras Nossa Senhora. das Dores, São João e Madalena, o monumental grupo da ordem terceira do Carmo, São Benedito, na matriz de Sant’Ana, Senhora da Redenção na Igreja do Corpo Santo, Nossa Senhora do Monte do Carmo, o Senhor dos Passos existente em Santa Catarina.
Bento Sabino dos Reis (entre 1786 e 1848), que também não saiu da temática religiosa. Talhou - Senhora da Piedade, no Convento de São Francisco e São José, e São João, em Salvador. Divina Pastoura, em Alagoinhas, São Francisco de Paula, São Francisco de Assis, a Via Sacra, e um Senhor dos Passos dos Humildes.
Na Arte Contemporânea da Bahia não podemos deixar de citar Presciliano Silva, que, inclusive estudou na Europa e que fez todos os gêneros de pintura, notadamente reproduções das igrejas baianas, dando destaque ao interior das mesmas.
O que se vê no Brasil, são páginas vivas da nossa História, talhadas na pedra, esculpidas na madeira, impressas em telas, em cores vivas, vistosas.
No Rio de Janeiro, no Mosteiro de são Bento, é um verdadeiro museu de arte, com suas esculturas, pinturas, assim referido por Araújo Viana.
“...A escultura de Ornatos, principal riqueza artística da Igreja de São Bento, pode ser estudada por partes e qualquer delas daria margens para muito dizer, tais os resultados da espontaneidade fecunda e imaginação criadora; tais os efeitos da plástica contornada, figurada, simbólica, folheada, floreada e concheada, obedecendo a talha, ora a movimentos acelerados, ora uniformes, ora tudo se dispondo em linhas discretas e tranqüilas.
Não podemos deixar de citar no Mosteiro de São Bento, Frei Domingos da Silva, autor, entre outras obras, do crucifixo que se encontra no coro.
José da Conceição e Simão da Cunha, também artistas coloniais que trabalharam na talha decorativa da nave e José de Oliveira que pintou os painéis da capela de relíquias do Mosteiro. Alguns historiadores afirmam que o pintor foi mandado ao reino para aprender com os artistas de lá, porque só assim seria possível a revelação das qualidades excepcionais que se nota em seus painéis.
O autor Araújo Viana diz que ele foi discípulo de Frei Ricardo, tendo excedido o mestre. Deixou registrado tão grande talento no retábulo da igreja da ordem terceira de São Francisco da Penitência, no Rio de Janeiro.
Manuel da Cunha, filho de português e de uma africana, escrava da família do Cônego Januário da Cunha Barbosa, tendo demonstrado inclinação para a pintura, assim que se libertou foi para Lisboa para se aperfeiçoar conseguindo tornar-se um grande artista. Retornando ao Rio de Janeiro, aprimorou-se com João de Souza, com quem pintou todos os painéis da Igreja dos Carmelitas.
Fez também a pintura do teto da capela do Senhor dos Passos, na mesma igreja. Ensinou desenho e pintou casas particulares.
José Leandro de Carvalho - pintor predileto de Dom João VI. Os melhores retratos que existem de D. João VI são devidos a esse artista, estando no Convento de Santo Antônio o melhor de todos.
Ordem terceira de São Francisco da Penitência, cujas obras foram concluídas em 1773 e que é, interiormente, esplendorosa. O entalhamento e a douração das paredes e do altar, onde se vê o douramento em toda parte. Sua execução, realizada no século XVIII, foi utilizado ouro de Minas Gerais, sendo o Laminado feito em Portugal. O teto da nave ostenta painel feito por José de Oliveira, simbolizando a apoteose de São Francisco.
No altar-mor vê-se o Cristo crucificado, tendo São Francisco ajoelhado aos pés da Cruz. Todo o mobiliário da igreja é feito de jacarandá.


Mestre Valentim

Não se tem certeza, até hoje, a respeito do lugar e data de nascimento de Valentim da Fonseca e Silva, que foi a grande figura da escultura colonial no Rio de Janeiro.
Presume-se que mestre Valentim seria filho de um fidalgo português, contratador dos diamantes, cargo oficial, o que faz supor importância e riqueza, e de uma escrava chamada Isabel. Alguns historiadores citam que Valentim foi criança para Portugal, regressando já homem. Iniciando no Rio de Janeiro sua intensa atividade artística. Segundo a obra “O Rio de Janeiro”, de 1877 do historiador Moreira Azevedo, o mestre teria falecido a 1º de março de 1813, tendo sido sepultado na igreja do Rosário.
Realizou várias obras espalhadas por todo Rio de Janeiro.
Igreja do Carmo - construção iniciada em 1770. Os portais barrocos foram feitos pelo mestre, como também a Capela do Noviciado, cuja a construção data de 1772 e é de grande beleza. A professora Nair Belo, que estudou a obra do mestre Valentim, declara que toda a obra talhada da capela foi executada pelo artista, inclusive o altar-mor e o altar lateral.
Conforme o relato da revista do ESPHAN, de autoria de Nair Belo.
(...) Da mesma forma que na igreja do Carmo sabia-se que Valentim trabalhava na São Francisco de Paula. Conforme declara Moreira de Azevedo, que foi o primeiro escritor a atribuir a Valentim a autoria de algumas obras da referida igreja, tais como seu altar-mor e a capela de N. Sra. das Vitórias, também chamada do Noviciado.
No arquivo da ordem encontra-se lançamentos de contas pagas a Valentim, durante um período de doze anos de 1801 a 1813.
Mas não especificado quais as obras realizadas, pois muitas vezes são feitas englobadamente.
Os lampadários de prata no Mosteiro de São Bento, são atribuídos o risco ao mestre.
Obras comprovadas, segundo a autora.
(...) Na igreja da Cruz dos Militares: toda a primitiva obra de talha, bem como as imagens dos Evangelistas São Marcos e São João, esculpidas em madeira, e que hoje se encontram no Museu Histórico Nacional.

Igreja da Candelária: alguns arnatos do interior.

Igreja de Santa Rita: lampadários

Igreja da Conceição e Boa Morte: retábulo do altar-mor.

Portão - Antigo Passeio Público
Jacarés de Bronze - que foram muito louvados pelos antigos críticos de arte.

Chafariz - que apresenta um menino, tendo um emblema com a frase “sou útil ainda brincando”.

Chafariz - Praça 15 de Novembro - que é uma verdadeira jóia da arquitetura colonial.

Em São Paulo, o escritor Leonardo Arroyo juntamente com Diana Dorothea fizeram um registro artístico sobre “Memórias e Tempo das igrejas de São Paulo”. Nenhuma pesquisa sistemática sobre o barroco propriamente dito.
Para afastar a estranheza de se escrever sobre o barroco em São Paulo, tido como praticamente inexistente se comparado com as igrejas barrocas de Minas Gerais e das cidades da costa, nada melhor do que citar duas opiniões de abalizados estudiosos de nossa arte colonial.
- Lúcio Costa diz “São Paulo, Estado que tem fama de ser pobre em arte colonial, ainda conserva despreocupadamente - como jóias de família, sem valor - os dois únicos exemplares do gênero, (versões populares de retábulo) existentes no país. São eles os dois retábulos das capelas de Nossa Senhora da Conceição de Voturuna e de Santo Antônio, esta no município de São Roque.”
Já Mário de Andrade nos afirma que “São Paulo não pode apresentar documentação alguma que, com arte, se aproxime sequer da arquitetura ou da estatuária mineira, da pintura dos entalhes e dos interiores completos do Rio, de Pernambuco ou da Bahia”.
Mas apesar da pobreza e a modéstia do barroco dos séculos XVII e XVIII em São Paulo, encontramos reações paulistas ao ciclo do ouro, que foi desencadeado em todo Brasil pela energia e vigorosa insistência dos rudes e audazes bandeirantes.
O barroco de São Paulo merece também um estudo tanto quanto o de Minas Gerais, afinal os paulistas acumularam ouro extraído das Minas Gerais.
Pode-se verificar nitidamente a beleza nos retábulos jesuítas do Embu, de São Roque, de Voturuna e do Colégio jesuíta de São Paulo.
O Convento da Ordem Terceira do Carmo e o Convento de Santo Antônio, ambos em Santos, assim como sobre o Convento de São Francisco, em São Paulo, como discorreu Germain Bazin, que acrescentou no texto e na documentação fotográfica de sua obra sobre a “Arquitetura Religiosa Barroca do Brasil”.
O barroco feito em São Paulo, setecentista que, pelo orgulho das descobertas pela pobreza de seu viver e pela altivez de seu povo, constituiu desde o começo um núcleo característico do Brasil-Colônia: fechado, independente, agressivo e cioso de sua liberdade total.


Cidade de Cunha

Igreja Matriz de N. Sra. da Conceição - 1737 - o que resta da antiga construção são apenas as dimensões.
Seu interior é rico apresentando a capela-mor em três janelas de cada lado ao longo da nave, 5 altares, sendo 2 juntos ao arco do cruzeiro, 2 laterais à direita de quem entra no templo.
O barroco está presente no altar-mor em 4 grossas colunas salomônicas enfeitadas com talha fitomorfa (com margaridas e folhas) e o terço inferior estriado.
No frontão, volutas encimadas por um resplendor que tem, no centro, um triângulo. Nos altares do arco do cruzeiro aparecem os quartelões internos com cabeças de anjos, como os que se vêem na igreja de Santa Rita, em Parati.
O gracioso e pequeno altar junto à entrada, quase um nicho, é curioso: o artista revestiu suas 2 colunas lisas com uma espiral, lembrando uma trepadeira que se enrosca à sua volta. São todas enfeitada com volutas, inclusive no frontão.
Não ostentam ouro. Estas foram recoberto pela tinta a óleo e purpurina.

Igreja de Nossa Senhora do Rosário - A Igreja nada apresenta de particular, salvo sua fachada com duas torres.
O interior é, pobre, com altares de tábua lisa, sem pintura ornamental.


Guaratinguetá

Esta cidade no Vale do Paraíba foi, como Taubaté, centro de grande importância na época do Ciclo do Ouro. Desta região partiram os bandeirantes para as descobertas de Cataguases, e lá fizeram concentração as forças paulistas que pretendiam combater os reinóis, na Guerra dos Emboabas.
Foi cidade rica, pela quantidade de ouro para lá levada pelos bandeirantes que voltavam das Minas.

Igreja Matriz de Santo Antônio - A Igreja foi reconstruída devido reformas. Seu interior possui talhas ricamente trabalhadas, embora sem o ouro devido a suas repinturas.


Tremembé

O Santuário do Bom Jesus de Tremembé, próximo a Taubaté é local de peregrinação e grande devoção, pela fama de milagrosa que tem a imagem do Bom Jesus. Pouco se conhece sobre as origens deste santuário que foi reformado em 1915, e ficou com a fachada alterada.
Provavelmente o início da construção se deu em 1672, por Manoel da Costa Cabral, fundador de Tremembé. Mas a devoção ao Bom Jesus vem do século XVIII.
Em seu altar-mor, notamos o frontão, as cornijas e grossas colunas retas, lisas. No nicho encontra-se a imagem do Bom Jesus, todo enfeitado de talha em estilo barroco-rococó.
O altar-mor teria sido, originalmente, dourado. O mesmo se poderia dizer da talha da mesa do altar que ficou por muito tempo num depósito, colocando-se em seu lugar um conjunto de mármore de Carrara bem ao gosto do fim do século XIX e início do século XX.


Taubaté

Em 1717, quando o Conde Assumar passou por Taubaté, dirigindo-se para Minas Gerais, “um omônimo” escreveu: “(...) poderá ter esta Vila quinhentas para seiscentas cazas bem plantada, e mais numerosas de gente do que as outras.” Referia-se à Vila de São Paulo que “poderá ser athe quatrocentas cazas a mayor parte térrea, mas muy falta de gente”.
Berço dos descobridores das Minas dos Cataguases, Taubaté foi também um núcleo do barroco em São Paulo.
A velha Matriz de São Francisco das Chagas foi reformada e emparedaram-se com tijolos suas paredes de taipa de pilão, guardou da sua condição colonial o altar-mor. Sobraram, porém, algumas peças avulsas do seu esplendor barroco.

Igreja do Pilar - Possuía em seu depósito peças dos antigos retábulos: colunas com segmento do fuste em tortilhão e o restante reto com estrias, quartelões trabalhados com anjos, estranhas figuras antropomorfas, com sol, anjos e caras curiosas, além de peças como palmas volutas, globos, que evidenciam o barroco de que se compunham os velhos retábulos da Matriz de Taubaté. Essa Igreja do Pilar, de 1747, possui capela hexagonal e características coloniais, com altar-mor e 2 pequenos altares laterais junto ao arco do cruzeiro de tocante forma e delicada talha rococó. Destaca-se a mesa de comunhão, com talha fora do comum nos seus balaústres assimétricos.


Jacareí

O Arraial de Nossa Senhora da Conceição do Paraíba, hoje cidade de Jacareí, foi porto de rio no caminho dos viajantes que nos séculos XVII e XVIII, se dirigiam para o leste e para as Minas. Antigamente, quem ia de São Paulo para Taubaté seguia por terra até a freguesia da escada, junto ao Rio Paraíba, daí descia até Jacareí onde, de novo, prosseguia viagem em terra. Esse foi o trajeto feito, em 1717, pelo Conde de Assumar, “Dom Pedro de Almeida”, governador de São Paulo e Minas, centro do maior interesse da Metrópole.

Igreja do Avareí - Esta pequena igreja, hoje reconstruída tem porta barroca e um retábulo simples nas linhas que denunciam a arte setecentista.
O retrato tem 4 falsas colunas laterais (quartelões) com alguns entalhes e molduras no alto com capitel, e na altura da mesa do altar, são encimadas por volutas com talha rebuscada. As duas colunas internas apresentam maior trabalho de entalhe em toda a extensão da mesa do altar até as cornijas, e suportam frontão de talha barroca simplificada. O sacrário apresenta composição com volutas e alguma talha, mesa do altar de forma bojuda, sem enfeites.
Trata-se, com muita probabilidade, de um resíduo do retábulo do século XVIII e, certamente, da segunda metade do século.
Este altar foi desmontado para a reconstrução da igreja, e sua pintura removida até a superfície do velho cedro.
No Sacrário pode-se verificar a presença da douração original apesar de camadas de repinturas.

Igreja Matriz da Imaculada Conceição - Estilo Neoclássico, é do período do Ciclo do Café, a primeira metade do século XIX, mas existe citações que a primitiva igreja seja de 1728. A atual igreja, não se têm quaisquer documentos que provem sua época ao certo.
Dos sete altares, somente dois parecem ser antigos, ostentam talha rococó bem dourada, apesar de repinturas. O altar-mor foi substituído por altar de mármore que destoa.
A imagem de Nossa Senhora da Conceição é do século XVIII e, neste templo, a única peça realmente barroca.

Igreja de Nossa Senhora do Rosário - Reconstruída no século XX, tem 3 retábulos que são da igreja antiga.
O altar-mor é de estilo neoclássico, com 6 anjos, colunas lisas e frontão triangular reto. Há no altar alguma talha e ornamentos aplicados, com guirlandas; é um neoclássico com remanescentes barrocos. Os 2 anjos do frontão seguram no alto, em frente ao nicho, a coroa de Nossa Senhora do Rosário. Há ainda na capela-mor, sobre balaústre de alvenaria, 2 anjos, de aspecto barroco, segurando tochas. Os dois altares laterais, junto ao arco do cruzeiro, são simples, com frontão barroco e dois suportes em quartelão que lembram, na sua razoável semelhança, os do retábulo do Avareí. Há ainda um púlpito no mesmo estilo.
O rococó é pobre, modesto. No século XX, com sua reconstrução, soube-se preservar os elementos de talha, seja por ciência, seja por falta de meios para maiores obras.

Igreja de Nossa Senhora do Bom Sucesso - Também reconstruída e sem maiores vestígios de arte do período de sua construção, e não se sabe a data.
O altar-mor abriga partes do primitivo altar-mor da matriz.


São Paulo

Os remanescentes barrocos da cidade de São Paulo ficaram nas igrejas das ordens terceiras, de São Francisco e do Carmo. Dos exteriores barrocos sobraram apenas a fachada da Igreja de São Francisco e da ordem terceira. No Convento da Luz, o exterior é de estilo colonial. O resto foi modificado no decorrer do tempo.
Mas São Paulo, até o século XIX, tinha igrejas barrocas cujo aspecto exterior lembrava as famosas igrejas setecentistas do norte. Foram demolidas, inclusive, até meados da década de 1970. Como por exemplo a Sé.
Estas igrejas tiveram retábulos e ornamentos barrocos. Ainda existem um retábulo da antiga Igreja do Coração de Maria e um resto do altar da Igreja da Sé, na Igreja da Boa Morte. A grande imagem de São Pedro dos Cléricos, em madeira policromada e dourada, acha-se no “Museu de Arte Sacra” onde também encontram-se muitas alfaias das antigas igrejas de São Paulo.

Igreja da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência - Apresenta trabalho de Frei Adalberto Ortmann.
O altar-mor, os dois pequenos sob a cúpula e o do consistório são do último quartel do século XVIII. O altar de Nossa Senhora da Conceição é de 1736, feito pelo entalhador Luiz Rodriques Lisboa. E o mestre José Fernandes assentou o altar “do jazigo”. Dois magníficos altares de talha semelhantes e do mesmo estilo do altar de Nossa Senhora da Conceição.
Esta igreja possui transepto com uma grande cúpula e seu zimbório. Há pinturas na cúpula e no forro da capela-mor, onde o tema é ascensão de São Francisco diante do espanto e terror dos religiosos.
Quadros alusivos nas paredes laterais da mesma capela, no intervalo e abaixo das tribunas. Na sacristia arcaz com oratório ladeado por pinturas. Ao lado, um lavabo de pedra de Lioz. O altar-mor é de estilo barroco-rococó com 4 colunas estriadas que se apóiam em grandes mênsulas também estriadas. Frontão com várias arquivoltas. Em todas as superfícies lisas, ornamentos de talha de feição rococó. O trono de 5 andares, entalhado, é encimado pela composição de um “São Francisco de joelhos recebendo as chagas do Santo crucificado” (peça de 1740). O crucifixo tem 3 pares de asas, uma rara disposição. Os 6 altares laterais, todos iguais, lembram, no seu estilo simples, o altar-mor, são de um barroco-rococó tardio.
Arco do cruzeiro, com graciosa talha, conjunto de volutas emoldurando um escudo.
O altar de Nossa Senhora da Conceição é uma peça barroca de grande beleza. Tem 4 colunas salomônicas apoiadas em cariátides. A parte inferior do fuste é raiada e a parte superior enriquecida com talha fitomorfa. O nicho central em baldaquim é emoldurado de talha, e seu trono, de 4 escalões, suporta uma imagem de Nossa Senhora da Conceição, em cuja peanha há 12 cabeças de anjos. Sobre cornijas trabalhadas, o frontão com 4 anjos de corpo inteiro e um grande escudo central entalhado. O Sacrário, pequeno baldaquino com 2 anjos sem asas bastante desproporcionados, afastando as cortinas para deixar aparente a porta. Mesa de altar, simples, mas com talha de bom gosto.
O altar de São Miguel, é uma renda de talha dourada, com 4 colunas salomônicas, sem nichos laterais, que se prolonga para o alto, terminando por uma grande antena.
Esses entalhes não têm qualidades artísticas dos retábulos de Minas Gerais e das cidades da costa brasileira, mas são dos melhores que existem em São Paulo.
Nos documentos da irmandade encontra-se registros de pagamento ao pintor Ventura da fatura do andor e da imagem da Divina Justiça, 3 imagens, globo e Serafim, à importância de 40$000.
Em 1789, pagou-se “Ao pintor Boaventura de ir batumar o zimbório, #640 réis e “ao dito mais dinheiro que pediu para as tintas, #700 réis”. Ainda em 1789 houve mais dois pagamentos. “Por que se deu ao mestre Boaventura de encarnar a imagem do Senhor” (do andor das chagas).
Em “notas e documentos” diz o Frei Ortmann “Parece que as imagens são obra do pintor Ventura ou Boaventura”.

Igreja do Convento de São Francisco - 1787 - Capela-mor reconstruída em 1880.
Possui 3 altares, o altar-mor, do século XIX, segundo informações, veio da Alemanha, e os dois altares laterais do cruzeiro. O 1º é de estilo neoclássico e os dois laterais são do fim do século XVIII de talha simples, com 2 colunas externas lisa e as 2 internas com quartelões. Acima das cornijas, sem enfeites de talha, o frontão, com várias arquivoltas lisas, tendo no centro um escudo de talha e, sobre bases que prolongam as colunas, 4 acróteras.
Acima, vê-se mais um friso com entalhes que simulam um dossel.
Presume-se que os trabalhos sejam do fim do século XVIII. A igreja completa, tem arco do cruzeiro simples, encimado por um escudo com as ensígnias Franciscanas, tribunas e painéis de azulejo na capela-mor.
Na nave, outras tribunas, um púlpito e no teto, notável pintura que é “a parte mais antiga da igreja” segundo os frades do convento.

Igreja de Santo Antônio - 1717 - Frontispício refeito em 1899.
Tem 3 retábulos, o da capela-mor e os dois do arco do cruzeiro. Germain Bazin, referiu-se ao altar-mor como “a mais bela porção de talha rococó de São Paulo”. Os dois altares laterais são mais antigos, meados do século XVIII e sua estrutura barroca é evidente. Ambos apresentam colunas salomônicas e, junto ao nicho central, na parte interna, quartelões que têm, no terço superior, um console.
Já as colunas salomônicas têm seu terço inferior estriado, ao passo que a parte restante é toda enfeitada de talha fitoforma. Entre os dois apoios amplos ornatos de talha. Ao lado das colunas externas, outro ornamento que representa, estilizado, um vaso com palma.
O frontão, prolonga-se acima das cornijas numa altura correspondente à das colunas abaixo. Tem arquivolta dando acabamento ao nicho e, mais para cima, outra, com cornija.
Talha vasada encimando o acabamento de desenho barroco. Nesse frontão, enfeite de talha em toda sua superfície, destacando-se um escudo central, com cestas de flores, três no altar da esquerda e duas no da direita, no centro representação do Divino.

Igreja do Convento do Carmo - 1594 - Primeira reforma 1766. Demolido em 1928. Foram construídos novo convento e igreja na Rua Martiano de Carvalho, onde abriga o conjunto dos altares, retábulos, etc, do século XVIII.

Igreja de Nossa Senhora da Luz - Fim do século XVIII. Tem duas fases na sua existência desde o século XVII.
Em 1774 foi inaugurado o Convento da Luz.
Possui na capela-mor e altar-mor, tribunas e quadros a óleo e na nave, os 2 altares do cruzeiro e púlpito. Germain Bazin, referindo-se à igreja, diz que “o conjunto de talha de Nossa Senhora da Luz mostra a significação e a simplificação (desséchement) da escultura decorativa do século XIX, sob influência neolcássica”. Esta definição de Bazin é perfeita. É o estilo neoclássico, onde há resíduos do barroco retardatário que ocorreu no primeiro quartel do século XIX.

MINAS DO OURO

Com as descobertas espanholas na América, em meados do século XVI, a Coroa Portuguesa, no afã de localizar em seu “lado” a prata e pedrarias, seduz os caçadores de índios a promover as bandeiras, à procura de riquezas do solo. O pronto atendimento dos paulistas (da região de Taubaté e Piratininga), acaba por promover a interiorização do Brasil, quando descobrem o ouro, em fins do século XVII.

A corrida do ouro, que então se tornou uma febre tanto na colônia, quanto na metrópole, vai fazer chegar ao interior do país, gente de todas as raças, opiniões, credos e tradições. Uma série de medidas é tomada pela Coroa para coibir abusos e contrabando, dentre elas a proibição de instalação de seminários e noviciatos (ordens 1a. e 2a.), na região das minas. Só foi permitida a associação de leigos, ou as ordens 3as.

Como havia então a prática do absolutismo, a religião entra com destaque, como herança do europeu na cultura que se instalava na região. Porém, não foi somente o fator religioso que irrompeu o nascimento de uma variada gama de irmandades, também o status, o caráter estratificado da sociedade que ora se formava, a necessidade de relacionamento social com pessoas do “mesmo nível” e a função “previdenciária”, foram marcantes para esse desenvolvimento.

Com o aumento do número de irmãos, foi sendo necessário aumentar o tamanho das igrejas matrizes ou da ordem, das toscas ermidas vão surgindo as primitivas capelas de taipa, adobe e pilão socado. As irmandades que ainda não possuíam igrejas sentiam a necessidade de instalar na igreja matriz o altar em devoção ao seu santo, as que conseguiam erigir suas igrejas desejavam torná-las sublimes, e as famílias mais abastadas contribuíam para a construção dos altares laterais destas igrejas, cada um querendo suplantar o outro, e isso vai fazer com que aflore na região um gosto pelas artes que trará artistas e artífices de Portugal e balizar a formação de artistas nativos e mais, fazer nascer nas minas, uma arte barroca legitimamente brasileira.

Existiam naquela época as corporações de ofício, e nesse ínterim, qualquer artesão, artífice ou artista, precisava de licença para exercer sua atividade, do carpinteiro ao pintor, do mestre canteiro ao arquiteto, todos prestavam prova junto ao juiz de ofício, normalmente eleito pela câmara. A formação dos novos artífices se dava no canteiro de obras. Junto ao mestre do ofício, deixavam os pais seus filhos, garantindo fornecer-lhes roupa e calçados, e o mestre se responsabilizava pela moradia e comida e o aprendizado se dava através da prática.

Dentre os inúmeros artistas portugueses que acorreram às minas, destacamos:
Antônio Francisco Pombal (carpinteiro - tio de Antônio Francisco Lisboa) Campanário e sino da cadeia - 1721/23 - Câmara e cadeia; forro, cimalha e pés direito e consertos na Matriz de Nossa Senhora do Pilar - Ouro Preto.
Manuel Francisco Lisboa (Carpinteiro e mestre das obras reais - pai de Antônio Francisco Lisboa) Igreja de Nossa Senhora da Conceição de Antônio Dias - Traço arquitetônico, cômoda da sacristia, coro, forro da sacristia, e cantaria,
Talha e retábulo da capela mor por se encontrar doente Xavier de Brito, da Matriz do Pilar.
Casa dos Governadores - construção, acréscimos e consertos diversos.
Obras na Igreja de Santa Efigênia; Passos; Chafariz ponte de Antônio Dias, outro no Pissarão; Ponte do Caquende, de Itaubira, etc.
Francisco Xavier de Brito (entalhador) Talha e zimbório da capela mor da Matriz do Pilar, obras na Sta. Efigênia, planta da talha da matriz de Antônio Dias. Talha da Igreja de São Francisco da Penitência (Rio), etc.
José Soares de Araújo (pintor) pintura e douramento nas igrejas do Carmo, São Francisco e Rosário em Diamantina.
José Pereira Arouca (pedreiro e carpinteiro) Trabalhou em Mariana: Igreja São Pedro dos Clérigos, S. Francisco de Assis, em Pontes, na casa Capitular, Sepultura do D. Frei M. Cruz, aquedutos, chafarizes, Catedral, Palácio, etc. Em Ouro Preto: Nossa Senhora do Carmo, São Francisco de Assis, etc., dentre outros artistas e artífices.

No século XVIII, no auge do trabalho destes e outros artistas portugueses, o barroco embora com sua chegada tardia no Brasil, representava muito bem o papel de arte da contra reforma. As igrejas com seu exterior simples, e o interior imponente; profusão de ornatos, anjos, aves, flores, volutas, dosséis e outros, exigiam um exímio trabalho de talha da madeira, antes de receber pintura e douramento. Havia, parece, um certo horror ao espaço vazio, e o rebuscado ganhava forma e ouro, muito ouro. Indiferente à miséria que assolava a região das minas, ao excesso de impostos (e também às variações compulsórias destes), à dificuldade de se conseguir os materiais que eram constantemente trazidos da Europa e inundavam o litoral, a necessidade de adaptar o aprendido, assimilando técnicas e materiais da região, as igrejas ostentavam riqueza, opulência. Era na realidade o grande teatro da Igreja, na ânsia de não perder fiéis, e também manter sobre eles um certo controle.

Os festejos, no qual concorriam em grandeza as várias irmandades, passavam do religioso ao profano durante o período da festa (dias). E vai ser neste clima, onde os padres não eram celibatos, possuíam prostíbulos e contrabando; onde até o dia em que foi proibido pelo rei, escravo comprava sua liberdade com trabalho extra; aonde brancos, negros e índios iam misturando num caldeirão o cerne do que viria a ser o nosso povo, que vão nascer, crescer e aprender as primeiras levas de brasileiros do interior. É nesse clima que vai florescer a arte de Antônio Francisco Lisboa (arquiteto, escultor e entalhador), Manuel da Costa Athayde (pintor e arquiteto), Francisco de Lima Cerqueira (pedreiro e canteiro), João Nepomuceno Correa e Castro (pintor) e Bernardo Pires (pintor), dentre outros.

A segunda metade do século XVIII vai trazer ao Brasil o Rococó, novo estilo na arte barroca e que, nas Minas Gerais, vai ganhar uma forma inteiramente nova. Com o advento da cantaria, e o uso das pedras encontradas no local para confecção de alicerce, degraus, etc., vai permitir o aparecimento de uma arquitetura com movimento. Exemplos claros encontramos nas igrejas de São Francisco de Assis e Carmo (Ouro Preto, Mariana, São João Del Rey), São Pedro dos Clérigos em Mariana e Nossa Senhora do Rosário em Ouro Preto. O interior das igrejas vai perdendo a profusão de ornatos. O altar-mor se torna simples e harmonioso, sem excesso de ornatos. Já não possui dossel, característico das primeiras fases, substituído aqui por excelentes esculturas. No alto fica o magnífico alto-relevo representando a santíssima trindade, (...) onde figura também a Virgem da Conceição. As colunas têm o terço inferior torso, como se vê em altares da mesma fase. Entre as colunas e os consolos que limitam a abertura do trono, ficam os nichos constituídos, na parte inferior, por em embasamento saliente e ornamentado, e na superior por arco arrematado em ornatos conchóides.” (São Francisco de Assis de Ouro Preto - MOURÃO, Paulo Kruger Correa - As igrejas setecentistas de Minas).

A pedra vai realizar maravilhas no barroco mineiro. Nas mãos hábeis de um escultor mulato, a esteatita toma a forma de púlpitos ornados de cenas bíblicas, de frontispícios harmoniosos com figuras que nos transmitem movimento e emoção. Na cabeça grisalha de um santo em corpo de madeira. Com seus traços marcantes - nariz aquilino, maçãs salientes, bigodes saindo nas narinas, sobrancelhas iniciando na base do nariz, olhos amendoados, Aleijadinho faz com que a pedra sorria, entre em êxtase, sofra, agonize, reflita. O que nos dirá então seu trabalho na nobre madeira. Basta uma visita ao Santuário do Bom Jesus do Matosinho em Congonhas, para ver o que este artista fazia com um centenário pedaço de cedro. As figuras das duas primeiras capelas (ceia e jardim das oliveiras), o Cristo das outras capelas e o mau ladrão na crucificação são exemplos gritantes. Em pedra ainda os Profetas, que com a ajuda de seu atelier encarnam o seu magnífico balé. Este artífice, filho de pai português com uma escrava angolana, nasceu mulato, de corpo atarracado, e meio disforme. Aos 47 anos, foi acometido de seqüelas de várias doenças (sífilis e provavelmente artrite deformante, entre outras) mas trabalha por mais quase trinta anos entalhando obras de rara beleza. O ofício provavelmente aprendeu com o pai e o tio, grandes mestres e ainda deve ter tido acesso a missais e outras fontes de gravuras vindas de outras partes do mundo, haja visto o traço de suas figuras e as roupas bizantina do apóstolos de Congonhas.
Não podemos ainda esquecer de outros grandes artistas como é o caso de Francisco de Lima Cerqueira (São Francisco de São João Del Rey) e Vieira Servas (mestre dos anjos tocheiros).

Na arte da pintura, embora vários artistas (principalmente os responsáveis pelas chinesices) tenham permanecido anônimos, não podemos olvidar João Nepomuceno Correa e Castro, com suas linhas e tons que embelezam a nave da Basílica de Bom Jesus, mas vamos nos ater ao exemplo de Manoel da Costa Athayde, que junto a Aleijadinho vai registrar fenômeno em nosso barroco. Apenas para situá-lo na carnação, não podemos deixar de registrar o artifício utilizado no passo do monte das oliveiras, acima citado, quando, em recurso de pintura, faz com que o Cristo transpire sangue.
Porém vamos tentar enxergar, com outros olhos, sua passagem pela Igreja de São Francisco de Assis em Ouro Preto.
Athayde, apesar de branco (filho de portugueses), eleva a etnia brasileira ao cabedal dos anjos e santos, quando lhes dá traços mulatos - beiço volumoso, cor morena, nariz largo... Este exemplo é focalizado na pintura do teto da nave (Nossa Senhora subindo aos céus ladeada de anjos) e nos painéis da vida de são Francisco, nos quatro cantos da mesma nave. Porém algo de muito interessante vai aparecer na capela mor.
Como o azulejo, muito utilizado no barrete dos altares mores como podemos verificar nas igrejas do litoral, era de difícil transporte para o interior (pensar no tempo de viagem e penoso percurso), em Minas era utilizada a madeira imitando o azulejo, assim os pintores eram contratados para fazer o azulejamento ou “zulejamento” do altar-mor. Pois bem, nessa igreja em particular, Athayde encima o azulejamento com vários anjinhos, segurando os instrumentos de martírio e penitência (ao gosto ou tradição das igrejas franciscanas da época). Porém todos os anjinhos, sem exceção têm feições mordazes, têm cara de safados. Ora, não podemos deixar de fazer uma alusão ao que servia a arte barroca, a vida do povo nas minas e a brincadeira do artista numa das mais poderosas irmandades da época.

Todos os artistas e artífices, forasteiros ou nativos, mesclaram e legaram conhecimento às gerações futuras. No século XVIII, as artes serviam à comunidade na feitura de chafarizes, pontes, imponentes prédios da administração e na satisfação de desejos de religiosidade, penitência, sociabilidade, e educação. Ainda hoje, encontramos nestas regiões, artistas e artífices imbuídos de sentimentos parecidos. Porém, estes assinam suas obras, coisa que os anteriores, por se tratar de contrato, só assinavam recibos. Muito nos foi e ainda é deixado de legado, o sofrimento da madeira nos instrumentos do entalhador, a beleza da cor provinda da água, clara de ovo e pigmento, na formação da têmpera, as novas facilidades decorrentes da dificuldade que apresentam hoje os materiais utilizados outrora, nos trazem ainda beleza, harmonia, sentimento, prazer.

A função social da arte é primordial para qualquer civilização, seja na pintura rupestre, seja contando uma história, seja erigindo templos com bela talha e magnífica pintura, seja construindo chafarizes ou pontes, seja mostrando a história que permeia nossa vida através das artes plásticas, fotos, filmes etc. O artista age onde somos impotentes, é esse poder de subverter a realidade que faz com que a beleza da arte seja de valia a qualquer povo, se esse povo puder mesclá-la com sua realidade.

“A verdade é que não somos nem completamente sem poder, nem completamente capazes de criar nossa própria realidade(...) o que sentimos não depende apenas de nós, mas também o resultado da realidade que nos rodeia (...) o poder que possuímos , em qualquer momento, depende do que podemos arregimentar numa dada situação e quanta aceitação o mundo nos oferece em troca de nossos esforços. É , de fato, uma proposta meio a meio. Nosso poder depende em parte do que fazemos, e, em parte, do que outros fazem em resposta a isso. Nem o mito da falta de poder, nem o mito do poder absoluto fazem sentido num mundo real.” (STEINER, Claude M. - O outro lado do poder).


Bibliografia:


JARDIM, Márcio. Aleijadinho: uma síntese histórica. Belo Horizonte: Stellarum, 1995. 225p.

MARTINS, Judith. Dicionário de artistas e artífices dos séculos XVIII e XIX em Minas Gerais. Salvador: UFBA, 1976. 210p.

MOURÃO, Paulo Kruger Correa. As igrejas setecentistas de Minas. Belo Horizonte: Itatiaia, 1986. 180p.

STEINER, Claude M. O outro lado do poder. 2ª ed. São Paulo: Nobel, 1986. 197p.

TERMO de Mariana: história e documentação. Ouro Preto: Editora da UFOP, 1998. 220p.
 

ARTE BRASILEIRA - MINAS DO OURO

Com as descobertas espanholas na América, em meados do século XVI, a Coroa Portuguesa, no afã de localizar em seu “lado” a prata e pedrarias, seduz os caçadores de índios a promover as bandeiras, à procura de riquezas do solo. O pronto atendimento dos paulistas (da região de Taubaté e Piratininga), acaba por promover a interiorização do Brasil, quando descobrem o ouro, em fins do século XVII.
A corrida do ouro, que então se tornou uma febre tanto na colônia, quanto na metrópole, vai fazer chegar ao interior do país, gente de todas as raças, opiniões, credos e tradições. Uma série de medidas é tomada pela Coroa para coibir abusos e contrabando, dentre elas a proibição de instalação de seminários e noviciatos (ordens 1a. e 2a.), na região das minas. Só foi permitida a associação de leigos, ou as ordens 3as.
Como havia então a prática do absolutismo, a religião entra com destaque, como herança do europeu na cultura que se instalava na região. Porém, não foi somente o fator religioso que irrompeu o nascimento de uma variada gama de irmandades, também o status, o caráter estratificado da sociedade que ora se formava, a necessidade de relacionamento social com pessoas do “mesmo nível” e a função “previdenciária”, foram marcantes para esse desenvolvimento.
Com o aumento do número de irmãos, foi sendo necessário aumentar o tamanho das igrejas matrizes ou da ordem, das toscas ermidas vão surgindo as primitivas capelas de taipa, adobe e pilão socado. As irmandades que ainda não possuíam igrejas sentiam a necessidade de instalar na igreja matriz o altar em devoção ao seu santo, as que conseguiam erigir suas igrejas desejavam torná-las sublimes, e as famílias mais abastadas contribuíam para a construção dos altares laterais destas igrejas, cada um querendo suplantar o outro, e isso vai fazer com que aflore na região um gosto pelas artes que trará artistas e artífices de Portugal e balizar a formação de artistas nativos e mais, fazer nascer nas minas, uma arte barroca legitimamente brasileira.
Existiam naquela época as corporações de ofício, e nesse ínterim, qualquer artesão, artífice ou artista, precisava de licença para exercer sua atividade, do carpinteiro ao pintor, do mestre canteiro ao arquiteto, todos prestavam prova junto ao juiz de ofício, normalmente eleito pela câmara. A formação dos novos artífices se dava no canteiro de obras. Junto ao mestre do ofício, deixavam os pais seus filhos, garantindo fornecer-lhes roupa e calçados, e o mestre se responsabilizava pela moradia e comida e o aprendizado se dava através da prática.
Dentre os inúmeros artistas portugueses que acorreram às minas, destacamos:
Antônio Francisco Pombal (carpinteiro - tio de Antônio Francisco Lisboa) Campanário e sino da cadeia - 1721/23 - Câmara e cadeia; forro, cimalha e pés direito e consertos na Matriz de Nossa Senhora do Pilar - Ouro Preto.
Manuel Francisco Lisboa (Carpinteiro e mestre das obras reais - pai de Antônio Francisco Lisboa) Igreja de Nossa Senhora da Conceição de Antônio Dias - Traço arquitetônico, cômoda da sacristia, coro, forro da sacristia, e cantaria,
Talha e retábulo da capela mor por se encontrar doente Xavier de Brito, da Matriz do Pilar.
Casa dos Governadores - construção, acréscimos e consertos diversos.
Obras na Igreja de Santa Efigênia; Passos; Chafariz ponte de Antônio Dias, outro no Pissarão; Ponte do Caquende, de Itaubira, etc.
Francisco Xavier de Brito (entalhador) Talha e zimbório da capela mor da Matriz do Pilar, obras na Sta. Efigênia, planta da talha da matriz de Antônio Dias. Talha da Igreja de São Francisco da Penitência (Rio), etc.
José Soares de Araújo (pintor) pintura e douramento nas igrejas do Carmo, São Francisco e Rosário em Diamantina.
José Pereira Arouca (pedreiro e carpinteiro) Trabalhou em Mariana: Igreja São Pedro dos Clérigos, S. Francisco de Assis, em Pontes, na casa Capitular, Sepultura do D. Frei M. Cruz, aquedutos, chafarizes, Catedral, Palácio, etc. Em Ouro Preto: Nossa Senhora do Carmo, São Francisco de Assis, etc., dentre outros artistas e artífices.
No século XVIII, no auge do trabalho destes e outros artistas portugueses, o barroco embora com sua chegada tardia no Brasil, representava muito bem o papel de arte da contra reforma. As igrejas com seu exterior simples, e o interior imponente; profusão de ornatos, anjos, aves, flores, volutas, dosséis e outros, exigiam um exímio trabalho de talha da madeira, antes de receber pintura e douramento. Havia, parece, um certo horror ao espaço vazio, e o rebuscado ganhava forma e ouro, muito ouro. Indiferente à miséria que assolava a região das minas, ao excesso de impostos (e também às variações compulsórias destes), à dificuldade de se conseguir os materiais que eram constantemente trazidos da Europa e inundavam o litoral, a necessidade de adaptar o aprendido, assimilando técnicas e materiais da região, as igrejas ostentavam riqueza, opulência. Era na realidade o grande teatro da Igreja, na ânsia de não perder fiéis, e também manter sobre eles um certo controle.
Os festejos, no qual concorriam em grandeza as várias irmandades, passavam do religioso ao profano durante o período da festa (dias). E vai ser neste clima, onde os padres não eram celibatos, possuíam prostíbulos e contrabando; onde até o dia em que foi proibido pelo rei, escravo comprava sua liberdade com trabalho extra; aonde brancos, negros e índios iam misturando num caldeirão o cerne do que viria a ser o nosso povo, que vão nascer, crescer e aprender as primeiras levas de brasileiros do interior. É nesse clima que vai florescer a arte de Antônio Francisco Lisboa (arquiteto, escultor e entalhador), Manuel da Costa Athayde (pintor e arquiteto), Francisco de Lima Cerqueira (pedreiro e canteiro), João Nepomuceno Correa e Castro (pintor) e Bernardo Pires (pintor), dentre outros.
A segunda metade do século XVIII vai trazer ao Brasil o Rococó, novo estilo na arte barroca e que, nas Minas Gerais, vai ganhar uma forma inteiramente nova. Com o advento da cantaria, e o uso das pedras encontradas no local para confecção de alicerce, degraus, etc., vai permitir o aparecimento de uma arquitetura com movimento. Exemplos claros encontramos nas igrejas de São Francisco de Assis e Carmo (Ouro Preto, Mariana, São João Del Rey), São Pedro dos Clérigos em Mariana e Nossa Senhora do Rosário em Ouro Preto. O interior das igrejas vai perdendo a profusão de ornatos. O altar-mor se torna simples e harmonioso, sem excesso de ornatos. Já não possui dossel, característico das primeiras fases, substituído aqui por excelentes esculturas. No alto fica o magnífico alto-relevo representando a santíssima trindade, (...) onde figura também a Virgem da Conceição. As colunas têm o terço inferior torso, como se vê em altares da mesma fase. Entre as colunas e os consolos que limitam a abertura do trono, ficam os nichos constituídos, na parte inferior, por em embasamento saliente e ornamentado, e na superior por arco arrematado em ornatos conchóides.” (São Francisco de Assis de Ouro Preto - MOURÃO, Paulo Kruger Correa - As igrejas setecentistas de Minas).
A pedra vai realizar maravilhas no barroco mineiro. Nas mãos hábeis de um escultor mulato, a esteatita toma a forma de púlpitos ornados de cenas bíblicas, de frontispícios harmoniosos com figuras que nos transmitem movimento e emoção. Na cabeça grisalha de um santo em corpo de madeira. Com seus traços marcantes - nariz aquilino, maçãs salientes, bigodes saindo nas narinas, sobrancelhas iniciando na base do nariz, olhos amendoados, Aleijadinho faz com que a pedra sorria, entre em êxtase, sofra, agonize, reflita. O que nos dirá então seu trabalho na nobre madeira. Basta uma visita ao Santuário do Bom Jesus do Matosinho em Congonhas, para ver o que este artista fazia com um centenário pedaço de cedro. As figuras das duas primeiras capelas (ceia e jardim das oliveiras), o Cristo das outras capelas e o mau ladrão na crucificação são exemplos gritantes. Em pedra ainda os Profetas, que com a ajuda de seu atelier encarnam o seu magnífico balé. Este artífice, filho de pai português com uma escrava angolana, nasceu mulato, de corpo atarracado, e meio disforme. Aos 47 anos, foi acometido de seqüelas de várias doenças (sífilis e provavelmente artrite deformante, entre outras) mas trabalha por mais quase trinta anos entalhando obras de rara beleza. O ofício provavelmente aprendeu com o pai e o tio, grandes mestres e ainda deve ter tido acesso a missais e outras fontes de gravuras vindas de outras partes do mundo, haja visto o traço de suas figuras e as roupas bizantina do apóstolos de Congonhas.
Não podemos ainda esquecer de outros grandes artistas como é o caso de Francisco de Lima Cerqueira (São Francisco de São João Del Rey) e Vieira Servas (mestre dos anjos tocheiros).
Na arte da pintura, embora vários artistas (principalmente os responsáveis pelas chinesices) tenham permanecido anônimos, não podemos olvidar João Nepomuceno Correa e Castro, com suas linhas e tons que embelezam a nave da Basílica de Bom Jesus, mas vamos nos ater ao exemplo de Manoel da Costa Athayde, que junto a Aleijadinho vai registrar fenômeno em nosso barroco. Apenas para situá-lo na carnação, não podemos deixar de registrar o artifício utilizado no passo do monte das oliveiras, acima citado, quando, em recurso de pintura, faz com que o Cristo transpire sangue.
Porém vamos tentar enxergar, com outros olhos, sua passagem pela Igreja de São Francisco de Assis em Ouro Preto.
Athayde, apesar de branco (filho de portugueses), eleva a etnia brasileira ao cabedal dos anjos e santos, quando lhes dá traços mulatos - beiço volumoso, cor morena, nariz largo... Este exemplo é focalizado na pintura do teto da nave (Nossa Senhora subindo aos céus ladeada de anjos) e nos painéis da vida de são Francisco, nos quatro cantos da mesma nave. Porém algo de muito interessante vai aparecer na capela mor.
Como o azulejo, muito utilizado no barrete dos altares mores como podemos verificar nas igrejas do litoral, era de difícil transporte para o interior (pensar no tempo de viagem e penoso percurso), em Minas era utilizada a madeira imitando o azulejo, assim os pintores eram contratados para fazer o azulejamento ou “zulejamento” do altar-mor. Pois bem, nessa igreja em particular, Athayde encima o azulejamento com vários anjinhos, segurando os instrumentos de martírio e penitência (ao gosto ou tradição das igrejas franciscanas da época). Porém todos os anjinhos, sem exceção têm feições mordazes, têm cara de safados. Ora, não podemos deixar de fazer uma alusão ao que servia a arte barroca, a vida do povo nas minas e a brincadeira do artista numa das mais poderosas irmandades da época.
Todos os artistas e artífices, forasteiros ou nativos, mesclaram e legaram conhecimento às gerações futuras. No século XVIII, as artes serviam à comunidade na feitura de chafarizes, pontes, imponentes prédios da administração e na satisfação de desejos de religiosidade, penitência, sociabilidade, e educação. Ainda hoje, encontramos nestas regiões, artistas e artífices imbuídos de sentimentos parecidos. Porém, estes assinam suas obras, coisa que os anteriores, por se tratar de contrato, só assinavam recibos. Muito nos foi e ainda é deixado de legado, o sofrimento da madeira nos instrumentos do entalhador, a beleza da cor provinda da água, clara de ovo e pigmento, na formação da têmpera, as novas facilidades decorrentes da dificuldade que apresentam hoje os materiais utilizados outrora, nos trazem ainda beleza, harmonia, sentimento, prazer.
A função social da arte é primordial para qualquer civilização, seja na pintura rupestre, seja contando uma história, seja erigindo templos com bela talha e magnífica pintura, seja construindo chafarizes ou pontes, seja mostrando a história que permeia nossa vida através das artes plásticas, fotos, filmes etc. O artista age onde somos impotentes, é esse poder de subverter a realidade que faz com que a beleza da arte seja de valia a qualquer povo, se esse povo puder mesclá-la com sua realidade.

“A verdade é que não somos nem completamente sem poder, nem completamente capazes de criar nossa própria realidade(...) o que sentimos não depende apenas de nós, mas também o resultado da realidade que nos rodeia (...) o poder que possuímos , em qualquer momento, depende do que podemos arregimentar numa dada situação e quanta aceitação o mundo nos oferece em troca de nossos esforços. É , de fato, uma proposta meio a meio. Nosso poder depende em parte do que fazemos, e, em parte, do que outros fazem em resposta a isso. Nem o mito da falta de poder, nem o mito do poder absoluto fazem sentido num mundo real.” (STEINER, Claude M. - O outro lado do poder).

Bibliografia:

JARDIM, Márcio. Aleijadinho: uma síntese histórica. Belo Horizonte: Stellarum, 1995. 225p.
MARTINS, Judith. Dicionário de artistas e artífices dos séculos XVIII e XIX em Minas Gerais. Salvador: UFBA, 1976. 210p.
MOURÃO, Paulo Kruger Correa. As igrejas setecentistas de Minas. Belo Horizonte: Itatiaia, 1986. 180p.
STEINER, Claude M. O outro lado do poder. 2ª ed. São Paulo: Nobel, 1986. 197p.
TERMO de Mariana: história e documentação. Ouro Preto: Editora da UFOP, 1998. 220p.
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O artesão da vida

(Uma história sobre a descoberta do infinito amor de Deus por suas criaturas)

1

Um artesão se encarrega de fazer vasilhas de barro, de louça ou de cerâmica.

Um artesão pode fazer humildes cântaros para portar água fresca como formosos vasos que embelezam os palácios dos reis. Porém um vaso tem mais valor no mercado que um cântaro, porém só no mercado, porque a função prática dos vasos é principalmente decorativa enquanto os cântaros se utilizam para beber água fresca.

Entretanto, nem o cântaro nem o vaso podem existir sem o artesão. O barro misturado com água ou a argila misturada com água, sem a intervenção do artesão, estes objetos não são nada. E Nada sai deles. Os super milagres não existem. Podemos fazer a prova, recolhendo terra misturando-a com água e então amassá-la. Deixamo-la para que repouse porém não obtemos nada, já que necessitamos das mãos e do engenho do artesão para que estas tomem forma.

O artesão toma este barro em suas mãos e decide fazer um jarro ou um cântaro. Põe a massa no torno e a vai modelando com suas mãos, dando-lhe forma. Suponhamos que o barro ou a porcelana tivessem vida, e pudessem escapar do torno. Acaso não acabariam em nada? Em um montão de terra molhada, que a chuva arrastaria. Porém no torno vão tomando forma e se convertem em um cântaro ou um jarro.

Podemos pensar que já está acabado o processo, pois não, é preciso ainda que o artesão as ponha no forno, na frágua, que suportem a prova do fogo.

Também esta deve ser muito dolorosa, se os imaginamos com sentimentos. E que aconteceria se o cântaro ou qualquer um dos seus companheiros decidissem escapar do forno, da prova?

Quebrar-se-ia na primeira. Não serviria de nada. E seria necessário desfazer-se dele como um traste inútil. Existe um artesão diferente dos demais. Ele tem a particularidade de amar com loucura as suas obras. Elas, à sua vez são livres. E às vezes rechaçam o forno. Inclusive o torno. Quando um destes objetos se quebra, este artesão não deixa o cântaro quebrado, jogado em canto, pelo contrário, o toma de novo, amassando-o no torno não com água mas com Sangue, com o Sangue do Seu Filho. Porque este artesão é Deus Pai. Seu Filho, Jesus. E o cântaro ou vaso, cada homem ou mulher. O torno, a fé. O forno, a vida.

e carinho. Tudo isso tem o potencial de fazer virar uma vida. Por medo de diminuir deixamos de crescer. Por medo de chorar deixamos de sorrir!!! Portanto Sorria !!!

Ver para crer?

(Uma história que ensina-nos a crer em Deus sobre todas as coisas)

Uma professora quis demonstrar a seus alunos do primário que Deus é um mito. A turma reagiu da seguinte forma:
Professora: Hoje vamos aprender que Deus não existe. (Então, dirigindo-se a uma das crianças disse:): Tito, está vendo a árvore lá fora?
Tito: Sim, professora.
Professora: Tito, está vendo a grama?
Tito: Sim, professora.
Professora: Vá lá fora e olhe para cima e diga-me se você vê o céu.
Tito: (Voltando alguns minutos mais tarde) Sim, vi o céu, professora.
Professora: E você viu Deus?
Tito: Não, professora.
Professora: É exatamente neste ponto que queria chegar. Podemos ver tudo o que existe, mas não podemos ver Deus, porque Ele não existe. É apenas um mito.
Neste momento, Maria, uma colega de Tito, pediu à professora para fazer mais algumas perguntas a Tito. A professora surpresa, observou.
Maria: Tito, está vendo as árvores lá fora?
Tito: Sim.
Professora: Está vendo a grama?
Tito: (Já aborrecido com tantas perguntas, responde) Siiiimmm.
Maria: Está vendo a professora?
Tito: Siiimm.
Maria: Tudo o que existe se vê, certo?
Tito: Siiiimm.
Maria: Está vendo o cérebro da professora?
Tito: Nãããoooo.
Maria: Então, Tito, segundo aprendemos hoje, nossa professora não tem cérebro!

Pegadas na Areia

5

Certa noite eu tive um sonho... sonhei que estava na praia com o "Senhor"; e através dos céus passaram cenas de minha vida.
Para cada ano que passava eram deixadas dois pares de pegadas na areia, um era o meu e o outro do Senhor.
Quando a última cena da minha vida passou diante de nós olhei para trás para as pegadas na areia e notei que muitas vezes no caminho de minha vida havia apenas um par de pegadas.
Notei também que isso só acontecia nos momentos mais difíceis do meu viver, isso aborreceu-me e perguntei então ao Senhor:
-Senhor! Tu me deixaste...Porquê? Se um dia me disseste que eu resolvi te seguir que tu andarias sempre comigo. Mas notei que durante as maiores tribulações de meu viver havia na areia do caminho da minha vida, apenas um par de pegadas. Não entendo porque nas horas mais difíceis de minha vida tu me deixaste. O senhor me respondeu:
-Meu precioso filho, Eu te amo e jamais te deixaria nos momentos das suas provocações e do teu sofrimento. Quando viste na areia apenas um par de pegadas foi porque exatamente aí "Eu te carreguei nos braços."

Por amor a Jesus Sacramentado

(Uma história sobre o verdadeiro valor e zelo que devemos ter pela Eucaristia)

4

Alguns meses antes de sua morte, o Bispo Fulton J. Sheen foi entrevistado pela rede nacional de televisão: "Bispo Sheen, milhares de pessoas em todo o mundo inspiram-se em você. Em quem você se inspirou? Foi por acaso em algum Papa?".
O Bispo Sheen respondeu que sua maior inspiração não foi um Papa, um Cardeal, ou outro Bispo, sequer um sacerdote ou freira. Foi uma menina chinesa de onze anos de idade.
Explicou que quando os comunistas apoderaram-se da China, prenderam um sacerdote em sua própria reitoria, próximo à Igreja. O sacerdote observou assustado, de sua janela, como os comunistas invadiram o templo e dirigiram-se ao santuário. Cheios de ódio profanaram o tabernáculo, pegaram o cálice e, atirando-o ao chão, espalharam-se as hóstias consagradas.
Eram tempos de perseguição e o sacerdote sabia exatamente quantas hóstias havia no cálice: trinta e duas.
Quando os comunistas retiraram-se, talvez não tivessem percebido, ou não prestaram atenção, a uma menininha, que rezando na parte detrás da igreja, viu tudo o que ocorreu. À noite, a pequena regressou e, escapando da guarda posta na reitoria, entrou no templo. Ali, fez uma hora santa de oração, um ato de amor para reparar o ato de ódio. Depois de sua hora santa, entrou no santuário, ajoelhou-se, e inclinando-se para frente, com sua língua recebeu Jesus na Sagrada Comunhão. (Naquele tempo não era permitido aos leigos tocar a Eucaristia com suas mãos).
A pequena continuou regressando a cada noite, fazendo sua hora santa e recebendo Jesus Eucarístico na língua. Na trigésima noite, depois de haver consumido a última hóstia, acidentalmente fez um barulho que despertou o guarda. Este correu atrás dela, agarrou-a, e golpeou-a até mata-la com a parte posterior de sua arma.
Este ato de martírio heróico foi presenciado pelo sacerdote enquanto, profundamente abatido, olhava da janela de seu quarto convertido em cela.
Quando o Bispo Sheen escutou o relato, inspirou-se de tal maneira que prometeu a Deus que faria uma hora santa de oração diante de Jesús Sacramentado todos os dias, pelo resto de sua vida. Se aquela pequena pôde dar testemunho com sua vida da real e bela Presença do seu Salvador no Santíssimo Sacramento então, o bispo via-se obrigado ao mesmo. Seu único desejo desde então seria atrair o mundo ao Coração ardente de Jesus no Santíssimo Sacramento.
A pequena ensinou ao Bispo o verdadeiro valor e zelo que se deve ter pela Eucaristia; como a fé pode sobrepor-se a todo medo e como o verdadeiro amor a Jesus na Eucaristia deve transcender a própria vida.
O que se esconde na Hóstia Sagrada é a glória de Seu amor. Todo o mundo criado é um reflexo da realidade suprema que é Jesus Cristo. O sol no céu é apenas um símbolo do filho de Deus no Santíssimo Sacramento. É por isso que muitos sacrários imitam os raios de sol. Como o sol é a fonte natural de toda energia, o Santíssimo Sacramento é a fonte sobrenatural de toda graça e amor.

A nódoa e o pano

2

Francisco reformou-se, após toda uma vida dedicada à agricultura. Nunca conheceu outra profissão. Foi evoluindo, atualizando a forma de trabalhar a terra. Com as novas técnicas de produção, tornou-se um grande produtor de legumes e outros produtos de horticultura. Com as suas modernas estufas, produzia durante todo o ano.

Francisco durante muitos anos foi cuidadoso com o uso de pesticidas, nunca colocando no mercado produtos antes dos prazos de segurança. Mas um dia, um dos restaurantes da região, precisava com urgência de uma boa quantidade de tomate e de alface. Com a insistência, Francisco, que não tinha mercadoria disponível, concordou em satisfazer a pretensão do seu cliente colhendo o tomate e a alface, cujo espaço de segurança após o tratamento com pesticida estava sensivelmente na metade.

Nos dias seguintes, assaltou-o uma grande preocupação sobre o mal que os produtos vendidos ao restaurante podiam causar a quem os ingerisse. Até comprava os jornais diários para ver se alguma notícia confirmava a sua preocupação. Os dias foram passando e a consciência de Francisco foi amolecendo dado que não surgiram más notícias.

Algum tempo depois, visitou uma exploração agrícola, moderníssima, propriedade de um amigo seu de infância. Mostrando particular simpatia pela cultura de morangos, recebeu a seguinte recomendação:

- Se quiseres comer morangos ou levar para casa, estes não servem. São para vender. Para consumo da minha família são aqueles, lá ao fundo.

Perante o espanto de Francisco, explicou:

- Meu caro amigo, já há muito que deixei de preconceitos. Os produtos que ponho no mercado são produzidos de forma a darem lucro. Os fertilizantes, adubos, pesticidas e a mão-de- obra são caríssimos. É um investimento que exige retorno imediato. A produção tem que ser rentável.

- Pretendes dizer-me que não comes dos produtos que vendes? Estou vejo que para teu consumo e da tua família produzes à parte, como deve ser, a batata, o feijão, o tomate, a alface... Este teu procedimento está completamente errado.

De volta à casa pensou numa história, ouvida em criança, contada à lareira, pelo seu avô. Uma senhora tinha um pano muito valioso. Quando precisava de utilizá-lo tinha imensos cuidados. Um dia, por causa de um pequeno descuido, caiu no valioso pano uma enorme nódoa de azeite. De duas uma atitude podia tomar a dona do pano: retirar a nódoa, de modo que o pano não perdesse o valor, ou continuar a usá-lo sem qualquer cuidado, mais nódoa menos nódoa já pouco interessava, acabando por deitá-lo ao lixo.

Na sua conduta de homem de bem, sério, honrado, caíra aquela nódoa de vender ao restaurante aqueles produtos menos próprios para consumo. E veio a decisão: nunca mais vender, fosse o que fosse, que ele próprio, ou a sua família, não pudesse comer com toda a segurança.

O Sonho do Rei

3

Há mais de dois mil anos que aconteceu esta história ou outra parecida com a que eu vou contar. Mais de dois mil de anos depois, vai-se lá saber.

O rei Nabucodonosor, imperador dos caldeus, senhor da Babilônia, conquistador do Líbano, dominador da Fenícia, protector da Judéia, cobria com o seu manto e mando meio mundo. Ou quase...

Os muitos escravos, que trouxera das suas expedições guerreiras, eram a sua ostentação, quando o cortejo real percorria as ruas e alamedas da Babilónia, ladeadas de lanças, ramos de palmeiras e aclamações. Escolhera-os um por um, de entre os mais jovens, nobres e bem apanhados. Vestidos com túnicas debruadas a ouro, pareciam príncipes. Mas eram escravos.

Um deles, proveniente da Judeia, chamava-se Daniel. Os companheiros devotavam-lhe uma grande amizade e respeitavam-no como o melhor de todos, porque ele era o mais inteligente e o mais generoso.

Aconteceu que, numa manhã tempestuosa, o rei acordou em cólera. Tinha tido um sonho esquisito e apavorante, que se desvanecera, à luz do dia. Do que se tratava? Donde viera? Como findara? Do que se tratava? Donde viera? Como findara? O rei tentava a todo o custo recordar-se, mas sem sucesso.

Estava convencido que o sonho lhe trazia um aviso urgente. Mas qual? Por mais esforços que fizesse, o rei não conseguia lembrar-se.

Mandou chamar os sábios do reino e exigiu-lhes:

- Digam-me que sonho sonhei, na noite passada, e o que significa.

Por mais sábio que se seja, ninguém pode adivinhar os sonhos alheios. Foi isto, tal e qual, o que disseram os sábios.

Enfureceu-se o rei:

- Mando cortar-vos a cabeça se até amanhã, ao raiar do sol, não descobrirem a charada do meu sonho.

Os sábios saíram dos aposentos do rei, de cabeça baixa, como se já a oferecessem ao machado do carrasco.

Durante o dia, não se falou de outra coisa no palácio.

Daniel, condoído com os velhos sábios, pediu ao Deus da sua crença que lhe iluminasse o sono com um sonho igual ao do rei.

Na madrugada seguinte, Daniel, mal acordou, pediu para ser recebido por Nabucodonosor. Trazia-lhe o sonho para contar.

- Vós vistes no vosso sonho uma estátua colossal - começou Daniel.

- Sim, agora me recordo que era uma estátua de um tamanho nunca visto - reconheceu o rei, cheio de atenção.

Daniel prosseguiu:

- O colosso tinha a cabeça moldada em ouro maciço, os braços e o peito eram de prata, o ventre e as coxas de bronze, as pernas de ferro e os pés...

- ... de barro! - exclamou o rei, dando uma pancada na testa. - Agora me lembro que atiraram uma pedra à estátua.

A pedra caiu nos pés de barro, que se partiram em cacos. A estátua vacilou e desmoronou-se no chão. E depois?

Daniel concluiu o sonho:

- Depois, o ouro, a prata, o ferro e o bronze despedaçaram-se e desfizeram-se em pó, que o vento varreu.

Nada valeu à gigantesca estátua, porque tinha pés de barro...

- O que é que me quis anunciar o sonho? - indagou, com voz trémula, Nabucodonosor.

- Grande e nobre rei, senhor de um império colossal, o sonho anunciou-te o que tu já pressentiste. Todo o poder tem pés de barro. Toda a grandeza é perecível. Toda a majestade há-de transformar-se em pó.

Nabucodonosor despediu com um gesto o escravo Daniel e escondeu a cabeça debaixo do manto, apavorado. Pela primeira vez na vida teve medo de ser rei.